Nadín Ospina

NADÍN OSPINA

Las Memorias conversadas® son historias de vida escritas en primera persona por Isa López Giraldo

Soy un artista. Mi vida gira alrededor de la intensión de serlo. Duermo pensando en arte, veo el mundo a través de sus ojos, hago una traducción de lo que estoy viviendo y sintiendo, de mi entorno, de la cotidianidad, de la historia y de la política porque me interesa muchísimo el devenir histórico de nuestro país y del mundo. Todo esto forma parte de mi obra. Soy un curioso de la realidad tanto en un sentido físico visual (que es obviamente fundamental), pero también desde un punto de vista conceptual (el de ver cómo los sucesos y situaciones transcurren dentro de una dialéctica de evolución encadenada de la que somos partícipes). Resulta un privilegio y produce una emoción muy grande el ser partícipe activo de la historia.

Estoy muy marcado por la mujer, que ha sido para mí una compañía maravillosa. En mi infancia tuve una influencia poderosísima de mi abuela materna, Concha de Ospina, una mujer delirante que vivía sola fantaseando en una casa gigantesca en Chapinero. Fue una relatora de historias de su infancia y de su tierra Cáqueza (donde nació). Sus relatos tenían un aderezo político porque ella era muy apasionada con el análisis de los sucesos violentos de la época y narraba de una manera muy vívida sucesos singulares. Tengo una imagen muy vívida de una de sus memorias: estando ella muy niña, una noche, frente a la ventana de su casa pasó caminando lentamente un hombre con un inmenso chuchillo clavado en la espalda imperturbable, como si no pasase nada. Este cuadro deja ver lo que fueron los años veinte, treinta y cuarenta, años de violencia en el país.

Mi abuela fue una mujer muy sensible. Hacía un juego de la imaginación y de la fantasía que me quedó marcado de por vida.

A parte de todas esas memorias, era una mujer llena de lúdica y muy divertida, que me permitía a mí como niño jugar en su casa que para mí era un juguete: yo armaba barcos en la sala, aviones en el comedor, jugaba con la casa misma subiendo y bajando cosas de la cocina a los cuartos, por ejemplo. Era una fantasía maravillosa el poder hacer uso del espacio. Mi vocación de escultor y de instalador surge de ahí y de la idea de intervenir los espacios (que es parte de mi trabajo). Siempre estoy recuperando cosas de mi memoria infantil que tienen que ver con el juego, por eso mi obra está llena de referentes a la infancia, a los juguetes, a ese mundo que viví maravillosamente con una libertad fascinante.

Mi infancia transcurrió en un momento muy interesante e histórico de Bogotá, en el advenimiento de una modernidad importada que llegó de Estados Unidos. El almacén Sears quedaba a tres cuadras de mi casa, los teatros como el Americano, Palermo y Aladino quedaban cerca. Disfruté de los medio metrajes y corto metrajes de Disney y el mundo de contemporaneidad norteamericana del confort, porque este almacén fue muy influyente en el sentido de traer el estilo norteamericano que influyó una generación. Era ver nuestra sociedad colombiana todavía muy pre moderna (porque para la época de los años sesenta uno podía ver burros en la ciudad como si fuera el campo junto a este almacén glamuroso creando un contraste), la que luego hice consciente como artista al formar parte de la realidad de mi trabajo: un retrato social de lo que era esa Colombia y de lo que sigue siendo.

A pesar de que ha pasado el tiempo seguimos viviendo en ese juego entre pre modernidad y una modernidad a ultranza, en la que los medios de comunicación nos hacen ser una sociedad mestiza, totalmente llena de influencias.

En mi casa siempre hubo revistas y libros de arte. Leíamos muchísimo, íbamos a cine y a teatro, y escuchábamos buena música.

Mis padres eran fabulosos, guapísimos los dos. Fueron el prototipo de la época que vivía con una intensidad maravillosa.

Mi padre es un abogado muy reconocido, Nadín Ospina. A él ya le hicieron el favor de ponerle este nombre, así que somos dos. Nadín es un nombre libanés y lo llevamos por un amigo de mis abuelos que se llamaba Nadím Betar (ellos cometieron el error de ponerlo con “n”). Así que nosotros quedamos como Alice Cooper con un nombre francés de mujer, pues yo recibo cartas dirigidas a la señorita y a la maestra Nadín, también lo cambian como una empleada que me llamó siempre: Don Aladín.

Mi padre fue un hombre muy disciplinado y estricto (casi demasiado) que me formó en una inclinación al orden (lo que me hace un artista sui generis porque la mayoría son un poco desordenados y caóticos). Como decía Picasso: ‹el polvo cuida las obras de arte› (porque no permitía que se limpiara nada). En mi taller todo está en su puesto, así que la gente se sorprende y pregunta:

— ¿Este es el taller de un artista?

Mi madre fue una bióloga que nunca ejerció y un ama de casa consagrada. Contaba con una gran sensibilidad y tenía una tendencia artística extraordinaria, fue magnífica dibujante y muy moderna porque usaba minifalda, blusas sicodélicas estampadas y zapatos de pompón (muy gogó), absolutamente divina. Ella me inculcó el interés por el arte desde niño. Una enfermedad terrible (esclerosis lateral amiotrófica) se la llevó hace ya unos años. Para mí ese tema de la enfermedad y la muerte de las personas queridas ha sido duro. La circunstancia de mi madre fue un hecho muy difícil que me hizo confrontarme con la verdad de la vida y la fragilidad del devenir humano de una manera muy intensa.

Estuve casado por treinta y tres años con una mujer maravillosa, Mireya Cabrera, que murió hace cuatro años después de una enfermedad dolorosa (cáncer cerebral), lo que fue para mí devastador. Mireya era mi otro yo, formaba parte de mi vida como artista y de mi relación con el mundo pues se encargaba de mis negocios, de las relaciones con las galerías y con mis empleados, por lo que para mí fue un aterrizaje forzoso porque yo no sabía lo que era una chequera, ni una cuenta bancaria. Es que yo no sabía qué dinero tenía en la vida y en un momento determinado me tocó asumir el timón de este barco lo que me significó estrellarme contra la realidad de una manera muy fuerte y al mismo tiempo me obligó a confrontar ese momento de la enfermedad y de la muerte que fue muy duro.

Creo que de alguna manera, todo el tema que hace referencia al mundo de los sueños, de la lúdica y del juego, es un refugio en el universo del artista en el que se convoca la belleza dentro de una realidad que tiene tanto horror, no solamente dentro de las circunstancias particulares sino las del entorno en que vivimos que es tremendamente dramático y doloroso.

Tengo un hermano menor, Raúl, es diseñador industrial. Con él compartí toda mi infancia.

Refuerzo mi estructura por el hecho de estudiar en el Colegio San Bartolomé de la Merced, un colegio de jesuitas que tiene pensamiento lógico y una exigencia superior en lo académico. Recuerdo la clase de dibujo del profesor Vásquez y, de manera muy especial, a mi profesor de artes Daniel Torres. Daniel nos abrió los ojos a toda una generación con la música, nos proyectó películas como ‹La Naranja Mecánica›, lo que era un atrevimiento, veíamos cosas que eran para adultos, lo que nos dio una dimensión hacia el mundo de la contemporaneidad en el arte. Era un analista de la historia del arte desde los tiempos prehistóricos, pasando por el medioevo, el renacimiento, la música contemporánea gracias a su pasión por los Beatles, los Rolling Stone y por el rock. Fue una formación muy integra, a él le debo muchísimo.

Comencé estudiando medicina en la Universidad Javeriana donde cursé dos años. Lo hice porque era la opción de vida en ese momento y porque estaba predestinado por circunstancias familiares a ser médico o abogado. La profesión de artista no era muy bien contemplada en la época, por lo que en mi conciencia estaba claro que yo debía ser médico, que ese era mi destino en la vida (aunque ya dibujaba, pintaba y hacía escultura).

Encontré que la medicina tenía un trasfondo humanista muy fuerte. A mi casa siempre llegaban las revistas MD (por mis parientes médicos), en ella mezclaban temas científicos con arte por lo que encontraba artículos sobre Grecia, el Renacimiento y la música medieval. Yo tenía esa visión chamánica del médico como un mago que cura y al mismo tiempo tiene la virtud de ser un guía espiritual.

Tuve siempre una imagen muy romántica alrededor del tema médico y este fue otro aterrizaje forzoso porque la realidad de la medicina en Colombia era muy dura ya desde esa época. Resultaba muy doloroso cuando nos tocaba hacer las prácticas en los frenocomios o leprocomios, ver el dolor y sufrimiento de la gente pobre y la absoluta incapacidad de poder resolverlo porque era más un tema social, lo que me confrontó muchísimo. Luego hubo una circunstancia que me impactó (el accidente de un tío que perdió un ojo). Yo iba en cuarto semestre y me llamaron a contarme, fui al hospital y al verlo en esa circunstancia y el tener que ponerme al frente del caso, me hizo ver que eso no era lo mío, que todo ese tema del dolor y la sangre era algo dramático a lo que yo no estaba dispuesto.

Luego fui yo quien sufrió un accidente que me dejó en convalecencia un tiempo en la clínica. Estando allí me puse a pensar sobre qué iba a hacer con mi vida. Esta circunstancia me hizo ver la finitud, la brevedad de la vida y definitivamente quería hacer algo relacionado con el mundo de la cultura. Recibí la visita de una prima que llegó con sus pinturas y sus óleos, Cecilia Nossa (estudiante de artes en La Tadeo). Me contó con una pasión, propia solo de ella, sobre su amor al arte. En ese momento vino una iluminación, una serendipia en una ráfaga impresionante, fue un deslumbramiento:

— Eso es lo que yo quiero hacer. ¡Quiero ser artista!

Esa fue una determinación que me llevó a enfrentarme un poco con mi padre, que no estaba para nada de acuerdo. Dijo:

— Este muchacho se descarrió.

Este fue un momento muy difícil y electrizante en mi casa por la idea que se tiene de lo que es la vida del artista (el que pasa dificultades y penurias económicas). Efectivamente el comienzo fue muy duro fueron casi diez años de trabajo en el taller dedicado a hacer mis cosas sin retribución económica pero Mireya trabajaba mientras yo hacía arte (brindándome todo el respaldo que yo necesitaba).

De ese choque mis padres no se repusieron por años. Pero mi padre, influido por mi mamá (que tenía esta afición por lo artístico), decidió que debía apoyarme. Me matriculé en la Jorge Tadeo Lozano donde me gradué en 1981 (en Los Andes la carrera no estaba aún establecida, era diseño textil y La Nacional no era opción para mi papá). De entrada sentí un enamoramiento del mundo del arte y de sus protagonistas, conocí personajes estupendos, evidencié la bohemia a un nivel quizás excesivo pues fui muy díscolo.

Tengo una anécdota muy linda en el Museo de Arte Moderno. Después de ser muy formal en mi medicina, me volví loquillo como artista, hasta mi aspecto era un poco asustador (de pelo muy largo con gorro, barbudo, tenía la característica del artista bohemio influido por el entorno). Me podía definir como impresentable en ese momento. Llegué en la noche a una inauguración del Museo con el temor de que de pronto no me dejaran entrar porque no me estaba viendo de la mejor manera. En la puerta estaba Gloria Zea (a quien adoro) que me dio una bienvenida muy cálida y me dijo:

— Bienvenido a tu Museo.

Esto fue algo único. Y pensé:

— Este es mi mundo. Aquí es donde debo estar y este lugar es al que pertenezco.

Había una cosa inconsciente formada por una cantidad de convencionalismos sociales que son ineludibles en una sociedad colombiana conservadora como la de hace cincuenta años.

Tuve profesores como Miguel Ángel Rojas, Germán Linares (artista bogotano que vivió muchos años en Estados Unidos y que murió trágicamente, se malogró muy temprano, pero era un hombre maravilloso que me enseñó cosas estupendas), Jorge Madriñán (también fallecido) y Beatriz Gonzáles. Muchos de ellos terminaron siendo mis amigos también.

Fue una formación muy interesante aunque lo que aprendí en la Universidad no fue mucho. Yo critico el sistema educativo especialmente el de esa época porque el mundo del arte es tan amplio en el tipo de técnicas y de saberes que uno mismo se tiene que formar una vez terminada su carrera, entonces, más allá del conocimiento de la ‹cocina›, de la pintura o de la escultura, fue el sentimiento de pertenecer a la comunidad artística, al mundo del arte, lo que me impregnó.

Luego tuve la fortuna de muy pronto entrar a las exhibiciones. Estando en séptimo semestre vino de Medellín Alberto Sierra para escoger artistas que participaran en el primer salón Arturo Rabinovich (un salón universitario muy influyente que se hizo por veinticinco años en el MAM de Medellín). Me seleccionó siendo yo muy joven. Entonces, esta fue mi introducción en el mundo del arte.

Después Eduardo Serrano me escogió para el 8º Salón Atenas en 1982. Yo era el más joven de todos (tenía veintidós años). Fue la entrada por la puerta grande a ese mundo. Participé con piezas pequeñas, abstractas, muy coloridas, con objetos, instalaciones con diversos elementos que estaban muy influídos por el tema de lo popular, de los juguetes, un universo lúdico de ensoñación que sigue siendo lo que desde ese momento forma parte de mi obra.

Hablo mucho alrededor de mi trabajo “El Uróboros” (la serpiente que come su cola), o el dragón que también lo hace, porque siempre (por lo menos en mi caso), hay un volver a los temas y a las circunstancias que dieron origen a toda mi obra, a mi infancia, a mis recuerdos. Voy dando una vuelta, cambio un tema y de repente vuelvo a retomar. El juguete ha sido reiterativo, los colores primarios exultantes están permanentes, es volver a las ideas iniciales una y otra vez.

Luis Caballero decía que los artistas generalmente no tienen sino una idea que es obsesiva y a la que vuelven permanentemente. También decía que Picasso tenía dos y eso porque era un genio. Yo creo que es verdad. La visión del artista es en cierta forma obsesiva, el tema del estilo no es solamente una cosa formal que el artista decide, (como ser abstracto), o como lo hace un pintor sumergido en el paisaje. Es una especie de obsesión, de compulsión, que surge de muy adentro de una manera inconsciente y que va marcando toda la obra.

Hay una línea conductora en mi trabajo: las esculturas de pequeños formatos, la idea del juguete, del objeto portable que siempre forma parte del concepto en mi obra. Yo aliento al niño que vive en mí aunque a veces sea un pequeño demonio.

Hay un sentido de tenacidad cuando comienzo profesionalmente (incluso antes de salir de la universidad). Trabajo de manera sistemática en temas lo que hace que no abandone una idea y que implemente una metodología. He trabajado series que puedo definir muy claramente (por disciplina interior): “Santuario”, “Amazonía”, “Colombialand”, “Resplandor” que cumplen el ciclo de redondear una idea y producir diferentes elementos que van a conformar un conjunto tangible que hace que cada una de las obras dialogue con las otras y sea mucho más explícita para el espectador.

Siempre estoy pensando en cómo voy a hablar al espectador a través de las obras. Me parece que cuando uno inicia un proceso y lo abandona, esa palabra no es elocuente, no alcanza a ser suficientemente comprensible al espectador, mientras que si tengo un conjunto coherente de obras que muchas veces son quince o veinte piezas que conforman una serie, eso la hace más nítida, más clara, para que el observador logre captar la idea que el artista tiene y que la hace visible.

Yo quería ser psicólogo o psiquiatra. Me interesa mucho el contacto humano y la interioridad de las personas, me es fascinante. Encuentro que puedo entender de alguna manera intuitiva y sensible el universo de los seres humanos. Esa hubiera sido otra opción muy interesante. Siempre hay un componente emocional intenso en toda mi obra.

Me sentí muy acogido en el medio artístico (siendo tan joven), sobre todo por gente muy mayor a quienes consideraba mis maestros extraordinarios. Tuve el privilegio de tener la cercanía de todo el mundo del arte de esa época. Gente como Grau, Negret, Ramírez Villamizar fueron mis amigos a pesar de ser yo un chico a su lado. Recuerdo haber hecho una llamada cuando con toda mi ingenuidad busqué en el directorio telefónico el número de Edgar Negret. Lo encontré, marqué y me contestó él. Le dije:

— Maestro, soy un estudiante de arte y me encantaría conocerlo.

— Claro. Cuando quieras ven.

Me invitó a su casa, con una generosidad extraordinaria y con una manera muy especial de abrirme su mundo. Esto fue un privilegio fantástico, lo mismo hicieron Eduardo Ramírez Villamizar y muchos otros como Manolo Vellojin que me acogió con mucho afecto. Fue una influencia maravillosa. De Momo del Villar fui asistente en su taller, él trabajaba con mucho rigor, impecable en su obra, eso me formó y me hizo ver cómo debía trabajar un artista, cómo era esa dedicación de vida permanente, la metodología que debía implementar, la minuciosidad en el trabajo, lo impecable y limpio, y la tenacidad de estar produciendo una obra con continuidad.

Todos y cada uno de ellos me enseñaron muchas cosas, por ejemplo, Jorge Madriñán que había vivido en Nueva York mucho tiempo, un hombre muy culto, muy informado, un día me dijo:

— Ven que tengo que mostrarte una cosa. ¡Sígueme!

De la Tadeo comenzamos a bajar hacia la calle 19 y llegamos a la Biblioteca del Colombo Americano. Me acercó a una estantería para decirme:

— Ahí están las revistas de arte norteamericanas y estos son todos los libros que traen. Porque es el único lugar donde los vas a encontrar en Bogotá. Así que ponte a leer y a estudiar, para que te informes de lo que está pasando en el mundo.

Lo dijo así, cual orden y yo lo recibí como una obligación. Eso fue una apertura a un mundo nuevo que me dio una visión del arte contemporáneo. Esto es lo que debería hacer todo maestro del arte: informar el devenir artístico contemporáneo. Hoy es más fácil porque cualquiera cita una página en Internet y queda actualizado.

Miguel Ángel Rojas me apoyó muchísimo porque en la Universidad había un grupo de maestros muy conservadores, a quienes les parecía terrible lo que yo hacía, pues ya trabajaba el tema de las instalaciones, obras que se salían del formato normal, convencional. Me atacaban mucho y mis calificaciones no eran las mejores porque yo era muy desobediente y muy necio en mi trabajo sin que me preocupara el interés de pasar. Y Miguel Ángel un día me dijo:

— Eres muy talentoso, tienes un trabajo personal muy interesante. Así que no les hagas caso a esos profesores conservadores, godos y anacrónicos. Sigue tu intuición y haz tu trabajo que vas muy bien.

Germán Linares que fue otro artista extraordinario con una idea de un arte absolutamente social, trabajaba en las calles interviniendo parques en barrios populares, también hacía aviones de papel pintados que arrojaba desde la Torre Colpatria. Su obra era performática, eran acciones artísticas que tenían que ver con el entorno urbano y también un tipo de arte que estaba entre el mundo de la pintura, la escultura, la instalación y la arquitectura. Sus intervenciones de espacio eran muy coloridas, relacionadas con el mundo de lo popular, lo que se sintonizaba con mi idea de arte, fue una apertura, una liberación, un universo de posibilidades sin miedo de producir cosas arriesgadas que iban más allá de lo que se estaban generando en la escena artística colombiana del momento que era muy conservadora todavía.

Estaba en sintonía con el universo del arte contemporáneo que era muy emocionante. Era el surgir de obras muy irreverentes que alteraban el tema del espacio porque lo convencional era otra cosa. Estaba haciendo una introducción de la novedad del arte contemporáneo y simultáneamente ﷽ hacía una búsqueda interior. Empecé a pensar en mi niño interior porque desde el comienzo está el mundo obsesivo del juguete y de los recuerdos ensoñados. De hecho mi taller quedaba en la casa de mi abuela pues ella me acompañó durante muchos años de mi primera etapa de artista. En un cuarto tenía mi taller y estando en él le oía todos sus cuentos, sus historias. Nos acompañábamos mucho pues yo iba a diario a trabajar. Ella opinaba, me veía trabajando y me decía:

— ¡No, no, no! Esa flor no está bien hecha, debes hacerla de esta manera.

Todo el tiempo hay emotividad y esa es la razón por la que los ciclos se cierran cuando uno deja de emocionarse con un tema o surge otra cosa que se atraviesa (porque así ocurre). Este mundo de la creación es totalmente inesperado a pesar de que la producción metódica de una idea exige un rigor y una disciplina, las ideas surgen no porque uno se lo proponga como una metodología de búsqueda sino que llegan repentinamente.

Cuando acababa una serie experimentaba una depresión posparto. Si había una exposición de por medio era peor porque cuando esta se descuelga, se vive un momento tan triste como el del actor que se baja del escenario. Yo quedo vacío y nulo.

En muchas oportunidades me hice la pregunta:

— ¿Se me acabó el talento?

Al principio me preocupaba mucho y sufría, pero con el correr del tiempo supe que lo mejor que yo podía hacer era relajarme y seguir viviendo y que ya llegaría otra cosa. Efectivamente siempre ocurre, llega una visión por un tema de conversación, por la imagen de una película, por una lectura donde surge una cosa y se ve nítida.

Hay algo en la producción de toda obra y es que simplemente, con una ráfaga de un pensamiento estético, tengo resuelto un trabajo que me tomará uno o dos años realizar. Es la aparición de una idea que es muy vívida, muy intensa, y que de alguna manera se articula con todo ese concepto de arte que encaja en un tema social (que siempre está presente en mi obra). Si estoy hablando de los pájaros, ellos tienen que ver con la ecología, con el entorno natural, con el tema de la Expedición Botánica que es político también, entonces siempre hay un contexto sociológico, etnográfico y político en toda mi obra.

También me generaba angustia estar en una exposición en la que no se vendía nada, eso era en principio un poco dramático. Pero la vida va enseñando y más en el mundo del arte. Empecé a entender que el público y el coleccionismo se toman su tiempo en entender la obra y mucho más en una como la mía que no es tan fácil, que es cuestionadora, que es crítica. Esto es más notorio cuando hago un giro y abandono, por ejemplo, el tema de lo precolombino para empezar a hablar de los seres extraterrestres. Tengo por sabido que esas nuevas producciones artísticas se toman un lapso de cuatro o cinco años hasta que comienza a circular dentro del mercado y del mundo del arte institucional.

Siempre he sido muy atento a mis pulsiones interiores, a lo que considero desde el fondo de mi creatividad y de mi mente que es lo que quiero hacer. Nunca he estado obedeciendo a temas de mercado, si tuvo o no éxito, si funciona o no. He sido muy necio y ha habido series que han sido cosas muy excéntricas. Tengo series completas de obras de las que no he vendido una sola pieza porque son difíciles, no son tan comerciales, pero esa no ha sido la razón, por eso siempre estoy mutando hacia nuevas cosas lo que parte de una fuerza interior muy fuerte. Ese es el sentido del artista, liberarse, liberar sus pulsiones, al igual que el músico, el escritor y el poeta.

Siento gratitud por mucha gente para lo que tengo mi -listado del corazón- porque todos de alguna manera me han ayudado. Ya he nombrado algunos, Alberto Sierra, Eduardo Serrano, como curadores, a Germán Rubiano y a Beatriz González como maestra, curadora y crítica de arte. Carolina Ponce de León (directora del programa de Nuevos Nombres de la Biblioteca Luis Ángel Arango) me invitó a mi primera exposición importante en la Luis Ángel siendo aún muy joven (era 1986). Esta fue una consagración temprana para mí.

Posteriormente ingresé al mundo de las galerías, porque comencé por lo institucional (lo que hoy en día se está dificultando mucho). Comencé a exhibir en la de Carlos Alberto González (galerista del Valle que falleció recientemente lo que me generó muchísimo dolor porque fue extraordinario amigo). Cuando hacíamos una exposición, él me entregaba las llaves de la galería y me decía:

— Haz lo que quieras. Esta es tu galería, este es tu espacio.

Evidentemente yo abría huecos para instalar cosas en las paredes. Él no se inmutaba. Allí hice varias de mis exposiciones iniciáticas que fueron ya muy reconocidas como Bizarros y Críticos, la serie de piezas que mezclan el arte precolombino con el comic y que resultó muy radical en su momento.

Antes expuse Fausto. Fue muy introductoria en Colombia y referida al tema de las apropiaciones. Se trataba de una obra en la que compré una pintura de Carlos Salas. Era un inmenso lienzo que corté (poniéndome de acuerdo con el artista) y que exhibí en un contexto superlativo, es decir, era una exposición que tenía una mesa con unos inmensos jarrones de flores, haciendo un elogio al artista. La compra del alma por medio del demonio, donde yo era ese demonio fáustico. La exhibo como si fuera mía y sin contar la historia. Era una cosa muy radical.

El espacio expositivo estaba alimentado con un dispositivo electrónico que hacía un crescendo y diminuendo de la luz al compás de unos aplausos. Era todo un tema sobre el arte, el mundo del arte, el cómo un artista hace elogio de otro y al mismo tiempo simula ser el artista. Una introducción que fue recibida con mucha reserva y recelo en su momento.

Fausto fue algo muy radical que luego los críticos la consideraron una obra icónica dentro del arte colombiano porque introdujo eso que hoy en día muchos artistas hacen que es apropiarse de cosas de otros para introducirlas en su obra. Carolina Ponce escribió un texto muy lúcido para la revista Poliéster de México que dedicaba todo un número a los artistas apropiacionistas, se llamaba: ‹La Obra de Otros›. Artistas como Jeff Koons, Mark Kostabi, Richard Prince y otros muy reconocidos también hacían parte.

El sonido ha hecho parte de mi obra también. Lo que tú ves aquí como objetos escultóricos, finalmente van a terminar conformando una instalación. Entonces mis obras siempre están escenificadas. Con mi esposa Elvia Mejia (que trabaja en medios audiovisuales), estamos haciendo unas animaciones que finalmente van a ser una intervención de espacio.

Mi obra no es solamente escultórica, sino una concepción de instalación, de ambiente, que llega a todos los sentidos porque tenemos sonido, iluminación, aromas y disposición de objetos diversos en el espacio museal. Son experiencias (ahora que está tan de moda esa palabra).

Resulta muy emocionante cada cosa que va ocurriendo porque es como una pequeña dicha, es lograr pequeños pasos. Uno de ellos se dio cuando me gané la beca Guggenheim en 1992. Me parecía una cosa imposible porque era algo que en Colombia no se habían ganado sino Negret y Doris Salcedo. Era un paso gigantesco.

Apliqué a ver qué pasaba. Vivía en un edificio en Galerías en la calle 53 con carrera 30 y un día en la puerta del edificio (que no tenía portería) vi en el suelo la carta de la Fundación. La abrí con una parsimonia como quien no quiere ver porque no sabía qué me iban a decir. Subí corriendo a contarle a mi mujer. Estaba dirigida de manera muy formal, diciendo que para la Guggenheim era un honor manifestarme que la beca había sido otorgada por mi proyecto Viaje al Fondo de la Tierra, que por favor me comunicara para formalizar la entrega de los fondos.

El proyecto consistía en viajar a distintos lugares de Colombia y de América Latina buscando los sitios arqueológicos y a las personas que hacían réplicas de piezas precolombinas para trabajar con ellos. De esa manera recorrí Perú, Ecuador, Costa Rica, México y Chile. La beca me permitió avanzar en mi obra y darle una dimensión panamericana, porque comencé a trabajar con el arte precolombino colombiano, con piezas hechas por falsificadores de las culturas Muisca, Tairona, Tolima y Quimbaya. Siempre tuve la idea de ampliar el espectro para poder llegar a otro público y a otro entorno. Finalmente se concretó en una exposición muy grande que hice con la curaduría de Álvaro Medina en el Museo de Arte Moderno, porque todo él lo ocupé con el resultado de este trabajo de cuatro años de dedicación.

Un poco antes de esto, en 1992, me gané el salón de artistas colombianos (que era otra cosa muy distinta a lo que es hoy). En la actualidad no tiene la preeminencia que en otra época cuando era un evento nacional de las artes que se hacía en Corferias con una convocatoria nacional en la que participaban artistas de todas las regiones. Era muy vivo, con artistas experimentando con cosas novedosas no comerciales. Decía Marta Traba:

— Es el termómetro del arte nacional.

Ganárselo era el máximo reconocimiento del arte en Colombia (en él participaron todos los artistas reconocidos de Colombia). Solamente el estar seleccionado era todo un sueño. Un equipo de curadores de inmenso prestigio eran los encargados tanto de la selección como de la premiación.

El año en que me gané el premio, el jurado estuvo integrado por Luis Camnitzer, Ivonne Pini y Edward Sullivan. Ese salón fue muy introductorio dentro del mundo del arte contemporáneo colombiano, me refiero a mi obra de nombre ‹In Partibus Infidelium› que en latín quiere decir ‹en tierras de infieles›. Referido a esas personas que en la época de la colonia venían a América impostando su cargo, por ejemplo, muchas veces alguien se hacía pasar por un obispo, por un comendador, por un funcionario de la Corona Española siendo un estafador o un impostor.

La obra consistía en una parodia de un museo de arte precolombino con unas vitrinas en madera muy fina, repisas esquineras que eran aguadores de la época colonial, con puertas que cerraban un espacio en donde se iluminaban y exhibían piezas precolombinas falsas. Todo estaba pintado como una selva con sonido de ranas y grillos que permanentemente estaban sonando y con un aroma a palosanto todo el tiempo (gracias a un dispositivo instalado en la sala).

Fue la primera intervención de espacio que se permitió en el Salón Nacional. Ya en el regional (que era el evento previo), yo había querido hacerlo pero el curador de la época no lo permitió, entonces coloqué un letrero que decía: ‹No instalado›. Esto como señal de protesta. Ya para el siguiente, que estuvo dirigido por Carmen María Jaramillo, lo pude hacer.

En el año 92 y 93 ocurrieron muchas cosas realmente. Hice una cantidad de exhibiciones simultáneas. En el 93 fue Bizarros y Críticos (la primera obra en la que introduzco el arte precolombino con el Comic) y luego Fausto (en la Galería Arte 19). Fueron muy significativas e icónicas, muy introductorias dentro del medio artístico colombiano.

Con el transcurso del tiempo, las emociones se ubican en el inconsciente porque en el día a día se está inmerso en el devenir de lo que va ocurriendo. Es como si fuera un parpadeo el pasar de ser un joven de pelo largo a ser un viejo maestro.

No había vendido ninguna obra relevante salvo la que un tío, Guillermo Ospina, me compró por ayudarme pues me veía con cierto cariño pero preocupado por mi situación. Entonces un día me llamó y muy formalmente me dijo:

— Yo quiero comprarle una obra. Tráigame algo.

Le llevé unos dibujos abstractos que estaba haciendo en ese momento y me compró algunos lo que me significó una alegría inmensa.

Mi mujer estaba embarazada en 1990 de mi hija Mariana. Yo ya llevaba cinco años trabajando profesionalmente y no había vendido nada. De pronto se aparece un curador Australiano, John Stringer, que a través de Eduardo Serrano se puso en contacto conmigo.

Yo venía realizando una obra inmensa de nombre Los Estrategas. Era un grupo de sesenta tapires hechos en resina de poliéster que trabajaba muy tercamente en mi taller sin saber para qué (era mi obsesión del momento). Se apareció este señor y muy emocionado me dice que quiere comprar toda la obra para la Art Gallery o Western Australia en Perth.

Como dicen, los hijos vienen con el pan debajo del brazo. Pues justo antes de que la niña naciera, recibí los fondos de esa venta que fue muy importante, que impulsó mi carrera de una manera potente y que fue la apertura al universo del coleccionismo. Fue toda una bendición.

Lamentablemente en Colombia tenemos algo un poco sumiso y es el hecho que mucho del medio artístico se rige por las miradas del mundo internacional del arte, entonces, cuando un coleccionista internacional adquiere tu obra, de alguna manera te está bautizando.

Todo ha sido un trabajo de experimentación personal en técnicas, que ha pasado por muy diversas etapas. El aprendizaje del trabajo de fundición lo adelanté en el SENA porque era algo que no funcionaba en la Universidad. Para mí trabajan personas que realizan la parte material, pero el conocer la técnica me permite saber cómo producir una pieza y decir cómo debe ser hecha. Luego viene la talla en piedra, la cerámica, la pintura misma (porque a pesar de que trabajo con un equipo calificado soy el productor escénico de la obra). Mi trabajo fundamental es de diseño en el computador. A partir de programas de diseño gráfico produzco las piezas que van a ser resueltas por los talladores, modelistas, fundidores y pintores.

En mi libro Nadín Ospina – La Suerte del Color, me tomé el trabajo de hacer un relato de mi vida y de mi obra porque veía que faltaba aclarar en ese sentido la voz del artista. Hago una cosa inversa de lo que se suele hacer normalmente y es que un crítico de arte escribe y cita al artista, aquí yo escribo un libro sobre mi obra en el que cito a los críticos. Es un relato hecho por mí del desarrollo de mi obra, porque los críticos cuentan la historia del arte desde su punto de vista, muchas veces sin escuchar la voz del que la produjo.

Hasta el año 92 produje personalmente toda mi obra en mi taller, hasta que surge un hecho que cambia todo mi proceso de producción y es la aparición de una pieza precolombina (de las que era coleccionista cuando se podía serlo) de la cultura Jama-Coaque del Ecuador que me parecía fantástica (de hecho, la tenía en un nicho iluminada), y que resultó no ser auténtica como me lo hicieron saber personas muy conocedoras del tema. Yo me impresioné muchísimo y al comienzo me molesté con la persona que me la había vendido que de hecho me devolvió el dinero.

Después me puse a pensar que ahí estaba ocurriendo una cosa prodigiosa. Había una mano de obra extraordinaria, unas personas habían logrado producir con convicción una pieza antigua con una veracidad que me había engañado (a mí que en cierta medida tenía un conocimiento del arte precolombino). Surgió entonces la idea de trabajar con estas personas, decidí llegar a ellas para que hicieran para mí piezas con un concepto personal.

Comenzó una labor casi detectivesca, la de buscar a los falsificadores que vivían muy ocultos. En un principio realizaron las réplicas de piezas con las que hago la exhibición de In Partibus Infidelium en el Salón Nacional. Esto se hizo a través del comerciante (un guaquero que me vendía cosas auténticas y falsas que otros producían,). Pensé en hacer cosas diferentes y fue así que surgió la idea de mezclar a Barth Simpson con un elemento precolombino.

Le envié instrucciones a los falsificadores pero era muy difícil lograr explicarme, no importaba que tuviese dibujos y fotografías. Entonces las primeras entregas no me dejaron satisfecho. El señor me decía, con toda razón, que ellos no sabían qué era Barth Simpson porque vivían en San Agustín y que no les era fácil bajar de una vereda a ver el programa para entender de qué se trataba lo que yo quería hacer. El señor se enloqueció y dijo:

— No, no, no maestro. Esto está muy difícil. Lo voy a poner en contacto a usted con estas personas para que trabajen directamente.

Fue un ceramista el primero que llegó a trabajar conmigo. Su Historia de Vida también es fantástica. Arturo Delgado es un ceramistas que vivió en Limones, Nariño (solamente se accede desde Tumaco en una lancha, luego hay que caminar una cantidad de horas hasta llegar a una vereda en donde él hacía réplicas de todas las culturas latinoamericanas). Maestro extraordinario que usa todas las técnicas de envejecimiento, enterramiento de las piezas durante períodos largos para simular la vejez y una cantidad de trucos para simular los hongos.

Mi esposa Mireya era de Pitalito y los talladores de piedra vivían en San Agustín. Fue ella quien me introdujo en ese mundo del arte precolombino con una intensidad única porque era una apasionada por su región. Yo quería producir piezas en piedra también y conocer a los falsificadores así que empezamos a indagar. Nos hablaron de una familia Carvajal en la vereda del Vegón, en San José de Isnos. Llegamos hasta allá caminando por unas veredas intrincadas hasta encontrar la casita en medio de la selva y conocimos a un hombre muy mayor que al principio nos recibió con cierto recelo porque no sabía qué era lo que estábamos buscando. Pensó que yo podía ser un policía y tenía prevención pero luego terminamos siendo grandes amigos. Entendió lo que le propuse y desde ese momento hasta su muerte trabajó produciendo piezas para mí.

El engaño está implícito en la obra cuando las piezas simulan ser auténticas. De hecho hay una anécdota de una exhibición que hice en un museo de etnografía en Holanda y en el que el curador Sebastián López me permitió introducir mis piezas en las vitrinas de la colección de arte precolombino sin indicar que lo que había allí era una intervención artística. Lo que ocurría era sorprendente porque, como quedó registrado en videos, la gente pasaba por las vitrinas, observaban y a los pocos pasos se devolvían sorprendidos por encontrar a Mickey Mouse. Los guarda salas les explicaban lo que estaba ocurriendo y algunos se enfurecían porque se sentían engañados al considerar que se estaba dando una desacralización de lo sagrado. De hecho hubo unas críticas muy fuertes.

Esto le dio un vuelco muy radical a mi trabajo. Descubrí que tenía que delegar la producción de mi obra en estos personajes (que tienen una tradición), porque la mayoría de ellos no recuerdan su origen pues sus padres y abuelos ya eran guaqueros falsificadores de precolombinos. Yo sería absolutamente incapaz de tener esa habilidad innata, esa maestría que tienen ellos. Por eso me dediqué a la producción de las imágenes en el computador con programas de diseño. A razón de esto muchos dicen que yo soy un artista conceptual.

Jeff Koonz, Andy Warhol, Mark Kostabi y muchos artistas como yo, hemos adoptado esta manera de producir que es contemporánea en el arte. Delegamos la producción de la obra en los artífices, artesanos y artistas especializados en cada una de las materias.

Me pareció un juego absolutamente seductor el de delegar y al mismo tiempo me permitió concentrarme de una manera mucho más intensa en el tema conceptual y el desarrollo de las ideas. Por eso mi obra es muy extensa. Este modelo me permite también observar, leer y viajar, y siento que estoy tallando, modelando, pintando y haciendo cualquier cantidad de cosas más simultáneamente.

En mí está la fascinación de producir ideas visuales, de buscar motivaciones que encuentro en los medios digitales por eso para mí Internet es fundamental. Opero tomando ideas de muy diversos campos. La serie Del Otro Mundo, la logré a través de imágenes que están en el mundo mediático de la cultura pop, como las de Star Trek o ET insertándolas en mi obra a través de un proceso que resultó un juego de mezclar digitalmente. El collage es mi forma de trabajar.

Mi primera exposición en el Banco de la República (que hice con Carolina Ponce en el año 85) llevó ese nombre porque ella pensaba que estaba referida a mi procedimiento y a mi técnica. Esta obra la conservo pues no vendí ninguna pieza, de hecho, yo soy coleccionista de mi obra. En ella siempre hay algo de superposición, elementos diversos que se mezclan unos con otros (lo que en un principio se hacía recortando papeles y pegándolos, ahora se hace con photoshop ). Entonces, de alguna manera, soy un artista digital.

La primera exposición de Bizarros y Críticos en la Galería Arte XIX me llevó a participar internacionalmente en la bienal de la Habana. Peter Ludwig, coleccionista alemán (que tiene varios museos en el mundo y que era un millonario chocolatero), compró toda mi obra. Alrededor de ella hay una historia un poco dolorosa que tiene final feliz.

Exhibí en esa bienal, él hizo una selección y nos invitó a uno de sus museos en Aachen (Aquisgrán) en Alemania. Como ya lo dije, soy muy juicioso con todas mis cosas, entre otras y muy especialmente, con el tema de los embalajes y con el transporte de mi obra. La envié cuidadosamente empacada y de hecho incluí una caja adicional llena de material de embalaje por si se requería para otra exhibición o para devolverla de La Habana a Colombia (porque yo no imaginaba que pudiera terminar en Alemania).

Llegó un momento en el que intuí que algo malo estaba ocurriendo porque no me llamaban para decirme nada. Me comunicaba preguntando por mi obra, si tenían alguna inquietud con la instalación pero nadie contestaba. Pasaba por un momento económico muy difícil pero quería viajar para hacer el montaje que era muy específico y que requería de mi intervención personal, porque tenía elementos en la pared. En ese momento apareció un gran amigo, Alberto Hugo Restrepo (galerista de Medellín), que me encontró una tarde de un domingo muy preocupado en mi casa mientras modelaba una pieza. Le conté mi historia y me ofreció los tiquetes para viajar de inmediato (a los dos días estaba en Aachen).

Descubrí que todas mis obras en cerámica habían llegado, de manera infame, sin el material de embalaje pues había sido robado por los artistas cubanos que tenían su obra envuelta en los plásticos de burbuja que estaban marcados con mi nombre. Mi producción estaba completamente destrozada, rota en mil pedazos. Tomé todas las piezas y las dispuse en el lugar que me habían asignado. Hice una denuncia ante la prensa contando lo que me había ocurrido y responsabilizando a la organización de la bienal de la Habana de ese daño. Eso generó un gran escándalo, me trataron de acallar para no perjudicarlos. Y ocurrió una cosa prodigiosa cuando una mañana me encontraba solo viendo con tristeza mis obras destruidas. De pronto apareció Peter Ludwig, me abrazó y me dijo:

— No te preocupes. Yo voy a comprar toda tu obra y la voy a restaurar.

Yo no lo podía creer. Me devolví a Colombia con el convencimiento de que eso no iba a ocurrir. Al mes recibí un cheque por toda la plata sin escatimar un peso y la restauración quedó en manos de especialistas de piezas precolombinas. Hoy en día están en exhibición permanente en su museo en una sala individual.

En Costa Rica me pasó una cosa muy curiosa. Yo traía en la mano cuando viajaba de regreso a Colombia unas piezas que produje con los artesanos locales. En el aeropuerto me detuvieron y me iban a meter preso porque consideraron que yo era un contrabandista de piezas precolombinas. Me dijo el policía:

— Este es un delito gravísimo.

— Un momento. Analice usted de qué se trata. Aquí hay una cara de Pluto.

— No. Ese es un truco que están utilizando los traficantes.

Me tocó hacer una llamada al Museo de Arte de Costa Rica (donde me conocían muy bien) para explicarle al policía. La directora le explicó pero él no le creía. Decidió devolver la llamada y recibir la explicación.

Cuatro años más tarde, en otra bienal, llevé un inflable gigantesco de ocho metros de altura (una pieza como retablo Quimbaya). Se me acercó una chica cubana y me dijo:

— ¿Tú sabe cómo le están diciendo a tu obra?

— No, la verdad no sé.

— El Muñecón. Pero yo te tengo una pregunta. ¿Ese muñecón cómo funciona mejor, por aire o por mar?

Porque ya se estaban imaginando rumbo a Miami unos treinta cubanos encima de ella. Entonces le dije:

— Funcionaría muy bien en el mar, el único problema es que tendríamos que tener un cable muy largo porque es una pieza que se conecta a la corriente eléctrica.

— Ay chico, qué mal. Yo ya me soñaba vía a Miami en tu Muñecón.

En México descubrí el trabajo con resina de poliéster gracias a unos reproductores de piezas arqueológicas como los Atlantes de Tula. Para retirarlas del sitio original por razones de conservación hacen réplicas con una calidad impresionante que simula perfectamente la piedra o la cerámica. Hablé con ellos (una familia Aranda que también hace objetos para parques de diversiones de Disney). Les llevé una imagen de una pieza mexicana para que la hicieran mezclando un personaje de caricatura. El señor ya mayor y muy serio, me dijo:

— Lo siento mucho maestro, no voy a hacer esto porque va en contra de mi cultura. Esta es una burla que usted hace y es ir en contra de la historia del arte mexicano.

— ¿Y si se trata de una pieza colombiana? (le pregunté).

— ¡Ah no! Yo la hago, ahí sí usted verá porque es el arte de su país.

Comenzamos a trabajar unas piezas San Agustinianas gigantescas en resina de poliéster que todavía están circulando en colecciones muy importantes del mundo.

He tenido algunos roces en temas de derechos de autor. El primero fue en México con las piezas que me hizo el señor Aranda y que fueron exhibidas en el Museo del Chopo. Se me acercaron dos personajes ‹men in black› con sus portafolios y me preguntaron:

— ¿Usted es el señor Nadín Ospina?

— Sí, como no.

— Nosotros somos los representantes de Disney en México y queremos saber si usted tiene claro que está infringiendo una ley.

— Sí, yo sé del asunto.

— ¿Sabe que esto puede tener consecuencias legales?

— Sí, lo sé.

— Y a sabiendas de que usted puede ser sancionado y que puede haber un litigio, ¿piensa seguir con su actitud?

— Sí, porque esta es una crítica y es una ironía que estoy haciendo a través de mi obra.

Se quedaron muy circunspectos y es la última noticia que tuve de ellos. Posteriormente he sido invitado por Disney a varias exposiciones en las que se incluye mi trabajo. Recientemente tuvimos una en Los Ángeles que se llamaba How to Read el Pato Pascual. Siempre tuve en consideración que una demanda podría ocurrir lo que sería para mí fascinante pues me daría mayor visibilidad. Creo que Disney lo ha sopesado y que mi carne no es suficientemente pulposa porque otros artistas millonarios han recibido demandas que en algunos casos han prosperado.

Ocurrió otra cosa muy divertida alrededor del tema de Lego. Hice una exposición muy grande en Paris y otra en Madrid que fueron muy visibles. Una noche estando aquí en Bogotá, a las cuatro de la mañana sonó el teléfono en una de esas llamadas que son un poco asustadoras. Contesté y escuché a una mujer con acento español que me dijo:

— Mira, yo soy la representante de Lego y te estoy llamando desde Madrid.

— ¿Tú sabes que estamos en Colombia?

— ¡Qué pena! Estás en América.

— Sí, ¿y sabes que hay una diferencia horaria importante?

— Lo siento, lo siento mucho. Si quieres te llamo después.

— No, no, no. Adelante.

— Llamo para preguntarte si tienes permiso de Lego para hacer lo que estás haciendo.

— No, no lo tengo. Además esta es una crítica porque Lego ha procedido de una manera muy incorrecta en su juego Aventureros.

Le relaté la historia de cuando lo compré como regalo para mi hija cuando era niña y de cómo todos los personajes latinoamericanos están retratados de manera muy incorrecta.

— Bueno, pues nada, que por mí son una monada. Respondió ella con una voz risueña.

Creo que pensaron que yo como artista los podría meter en problemas al visibilizar esa conducta incorrecta. Yo podría contra demandar como latinoamericano. Lo más grave de ese aspecto es que los indígenas en el juego están representados en las instrucciones con globos en donde ponen la muerte, bombas y palabras criminales. Esto es algo muy delicado porque comunidades indígenas podrían demandarlos. Lego retiró ese juego de circulación dentro de sus catálogos y solo se puede conseguir en sitios de ventas de mercado secundario.

Hay una pieza muy controversial que está basada en un grabado del artista flamenco Theodor de Bry. Belga que hizo la ilustración de un suceso terrible que es el aperramiento de un grupo numeroso de indígenas por parte de Vasco Núñez de Balboa.

Regresando del descubrimiento del Pacífico en la región del Chocó en Colombia, se encontró con una comunidad de indígenas riquísima en oro con la característica de que algunos de ellos practicaban la homosexualidad. Con la disculpa de que estos personajes estaban incurriendo en un pecado nefasto, aperran (asesinan con perros) a casi cuarenta indígenas. Vasco Núñez de Balboa huye de República Dominicana para fundar en territorio colombiano una de las primera ciudad continental fundadas por europeos en América llamada Santa María la Antigua del Darién que duró veintiocho años porque se la tragó la selva (quedaba en el Golfo del Darién en un lugar inhóspito donde solo se encontraban indígenas feroces), pero en ese momento se extrajo oro en condiciones de ignominia y alevosía de esa naturaleza.

Él huyó de Haití (donde tenía deudas y es acusado de malos manejos), y escondido en un barril se embarcó en una carabela con su perro Leoncico un can mata indios que fue condecorado después por su historial asesino. A partir de la imagen de de Bry produzco la pieza tridimensional de bronce “La Caza de los Putos” que reproduce el sangriento suceso. Esta pieza ha sido muy censurada en España y no ha sido aceptada en varias exposiciones porque genera cosas muy controversiales.

En toda mi obra hay un trasfondo, en todas las series hay una crítica al colonialismo, al sistema de influencia de las imágenes a través de los medios de comunicación, de cómo una cultura dominante desplaza a otra. Entonces, la apariencia juguetona que tienen es una ilusión, una trampa que en el fondo está contando un relato mucho más complejo, que tiene un sentido crítico y analítico con relación al devenir de la historia de nuestra nación y de la región. Siempre hay un retrato social alrededor. Todas mis obras están contando una historia.

La fotografía de familia (que he citado varias veces), es de mi tataratatarabuelo a principios del siglo pasado. El hombre de pie al lado izquierdo entre las dos mujeres, es un alemán que llegó a Colombia a la región rural de Cáqueza (en el oriente de Cundinamarca) con una historia muy misteriosa que nunca se develó (tal vez huyendo de algo, quizás escondiéndose) y se casó con la mujer de rasgos indígenas muy marcados y que está sentada. Hay un mestizaje ahí tremendo.

Esta fotografía estuvo escondida en la casa de mi abuela entre unas cajas amarradas y encerradas, porque ella, muy simpática y muy querida, era muy racista (rubia de ojos azules). Todos sus descendientes pasaban por su mirada inquisitiva para decir quién conservaba la raza o quién se la “tiraba”. Para ella esto era una vergüenza. Todos los retratos de mi tataratatarabuela estuvieron escondidos convenientemente.

Cuando lo descubrí, fue una iluminación porque obviamente yo no soy rubio ni de ojos azules, entonces para mí la cuestión de identidad era un problema. A partir de ese retrato supe la verdad, la mezcla racial que forma parte de lo que soy. Esta es una pregunta constante en mi vida, de dónde vengo, quién soy, por qué estoy aquí, es la gran respuesta que trato de dar a través de mi obra que habla de Colombia, de las raíces culturales, de las mezclas raciales, de todo un tema sobre la identidad.

A partir de esta foto surge Retrato de Familia, que es una reproducción tridimensional, en la que cambié los rostros a mis parientes por piezas precolombinas donde cada uno hace alusión al mestizaje.

• Háblame de tu familia.

A mi primera esposa la conocí a través de un compañero de la universidad que es de Pitalito, Mario Ayerbe. Él y un hermano me contaron que iban a ir a una fiesta donde una niña muy bonita que era también de su ciudad. Ellos tenían la intención de ser sus pretendientes y me invitaron como testigo de cuál de los dos sería el favorito.

Pero lo nuestro fue amor a primera vista. Llegué a la casa de Mireya esa noche y me abrió la puerta. Tenía puesto un vestido azul, estaba preciosa. Era muy rubia de ojos verdes lo que me permitió reivindicarme con mi abuela (risas). Comenzamos a hablar y no le prestó atención durante toda la noche a los hermanos Ayerbe. Prácticamente desde el comienzo nos fuimos a vivir juntos. Fue una cosa muy drástica, muy radical, un amor apasionado hasta su muerte.

Mireya fue una persona muy importante en mi vida, tanto en el aspecto emocional como en el práctico, porque me encarriló en la vida. Era mayor a mí, de hecho ejerció una especie de espíritu maternal. Yo era profesor de la Universidad de Los Andes y de La Tadeo (porque me gusta muchísimo la docencia y la he ejercido en diferentes oportunidades en mi vida), pero se me iba mi tiempo en eso restándole importancia a mi trabajo artístico. Entonces un día me enfrentó diciéndome:

— Creo que tú tienes que retirarte de la universidad. Aquí no nos va a faltar nada, yo voy a seguir trabajando pero tú tienes que dedicarte a tu labor artística.

Yo me gastaba toda mi plata en dos cosas: en las diapositivas para dar clases (era la época en que todavía no había Internet) y en taxis.

Mariana, nuestra hija, fue siempre la juiciosa de la casa, una persona muy equilibrada y ecuánime. Se dedicó a medios audiovisuales y es productora. Ha estado muy cerca del mundo del arte pero no bajo mi sombra, no cerca de mi mundo.

Elvia Mejía es mi nueva compañera, una mujer extraordinaria. Nos conocimos de mucho tiempo atrás porque cuando hacía programas culturales para televisión me entrevistó en tres oportunidades. Treinta años después nos reencontramos.

Recién murió Mireya, decidí hacer un viaje con mi hija Mariana a México para desestresarnos. Estando en el aeropuerto me encontré con Elvia que seguía mi historia a través de las redes sociales y que había sido siempre muy solidaria, aunque discretamente distante. Al verla se despertó una cosa muy emotiva y me quedé pensándola.

Carlos Jacanamijoy (amigo a quien quiero entrañablemente), me invitó al Putumayo para una ceremonia de Yagé con su hermano y, aunque ya me había invitado en el pasado, esta vez se dio la posibilidad de vivir la experiencia mágica. En medio de ese viaje sicotrópico (que es fuertísimo y muy intenso), por mi mente pasó todo el diorama de mis padres y de cada uno de mis amigos lo que fue muy conmovedor. En algún momento de esa experiencia alucinógena apareció Elvia con una intensidad que se me quedó grabada en la mente. Ahí supe que había algo especial con ella que me impactaba. De regreso a Bogotá me comuniqué con ella y para mi felicidad ella me respondió muy emocionada. Empezamos a salir y fue un amor fulminante, así desde ese momento hemos construido la relación que hoy tenemos tan estrecha y fuerte.

Mireya ya tenía una hija, Mimi, al igual que Elvia, Angela María . Ellas junto con Mariana, me rodean y son para mí un regalo de la vida.

• ¿Qué sientes luego de hacer este recorrido por tu vida?

Soy muy agradecido por las alegrías que me ha dado a través de mi familia, de mis amigos, de mi arte, de los viajes, el éxito y las oportunidades.

• ¿Qué cosas no se te dieron?

Hubo cosas que al principio no fueron pero con el tiempo resultaron mejor. Benoit Junod (amigo suizo, agregado cultural de la embajada y gran coleccionista de mi obra), en un momento determinado lanzó una convocatoria para artistas jóvenes a la cual yo me presenté. Él tenía que dar una beca cuando justo tenía 21 años y el límite de edad era 22.

Quedé entre los finalistas y con mucha ilusión de ganármela. Benoit tenía la potestad de asignarla y se la dio a otro artista. Después cuando nos encontramos me dijo que yo tendría oportunidad de volverme a presentar (pero por edad no podía). A la larga eso me hizo asentarme más en Colombia y ver que el sitio donde tenía que trabajar era este, que mi obra debía desarrollarse con mi identidad y que en otro lugar no lo hubiera logrado de esta forma.

• ¿Qué es tener éxito?

Lo asimilo como la posibilidad de hacer lo que está en mis sueños, de realizar mi obra, de seguir avanzando en el proceso con libertad. Lo más importante, es poder llegar a un público amplio, es poder confrontarme con otros ojos y recibir la respuesta de la crítica y del observador desprevenido.

• ¿Con qué personaje te representarías en tu obra para cubrir tu rostro?

Con ninguno pues el concepto de mi obra es el ejercicio de la crítica, es una relación de amor y odio con esos personajes, es el revelar su identidad secreta que es un poco perversa. Es una denuncia.

Pero quizás cubriría mi rostro con el de un pájaro o el de un tigre Agustiniano con sus dientes expuestos porque debe ser mi demonio interior que está siempre ahí.

• ¿Cómo acallas tus demonios?

Hay que dejarlos salir un poco. Son las instrucciones que me da mi consejera bruja que es tarotista además. Elvia es muy maga y yo estoy muy cercano a ese tema.

He tenido cierta proclividad a los accidentes, algunos casi mortales. Hace un par de años me caí entrando a la casa por un muro. Debí permanecer convaleciente durante un tiempo largo y estando postrado, cuando ya había terminado el ciclo de la obra anterior del Otro Mundo (y como te relataba me queda un vacío) recurrí al tema de la magia, leo el I Ching que me parece una cosa prodigiosa, un libro lleno de poesía, de sabiduría y de indicaciones.

En medio de todo esto, la lectura me lleva a un hexagrama, la combinación de unas monedas que se lanzan y que dan una adivinación que se consulta en el libro y el resultado es la respuesta a la pregunta que me estás inquiriendo. La respuesta que recibí ese día fue: La preponderancia de lo pequeño.

Habla del valor de las cosas que no se ven fácilmente. El hombre debe dibujar un pájaro me decía el hexagrama y comencé a hacer mis bocetos para mi serie.

Los pájaros dan esa mirada a un universo no tangible, son mensajeros, pequeños seres que están casi invisibles y muy sutiles, que tienen la comunicación de una cosa bella y poderosa, la simbología de algo que hay que cuidar y preservar. Son el símbolo de un universo en estado de crisis, al borde de desaparecer y nos traen mensajes a través de su canto y belleza. Se convierten en un símbolo de lo que hay que mirar, rescatar y valorar.

• ¿Qué significado tiene el tiempo en tu vida?

Es cíclico e inesperado. He aprendido a través de los momentos de crisis y de dolor, que es un destino, es algo que tengo que manejar al acomodo de las circunstancias. Mi día a día es inesperado, yo no hago muchos proyectos porque la vida me va llevando. Soy muy racional, un lógico ordenado que ha tenido que aprender a conceder, que nada es como yo lo quiero o sueño sino como el destino decide que es.

• ¿Cómo te desordenas?

Con mucha facilidad. Tengo que negociar permanentemente con mis demonios.

• ¿Cuál es tu misión en la vida?

Yo me lo pregunto a diario. Creo que como artista tengo una responsabilidad y la suerte de haber nacido en este país con todo lo que eso significa, el compromiso de hacer ver La Preponderancia de lo Pequeño, de ser crítico frente a la realidad, hacer llamados de atención. Sacudir un poco a la gente en su conciencia con un sentido ético.

• ¿Qué te gusta dejar en las personas que se acercan a ti?

Inquietud. Moverles el piso a través de algo que convoca la belleza.

• ¿Qué debería decirse de ti el día de mañana?

Alguien que dejó una señal, una bandera o indicio, quizás la luz de una vela para indicar el camino.

Alguna vez me pusieron a hacer mi epitafio y fue:

— Al fin.